Gelegenheidsoptimist: Ode aan het zwart

Armando_gefechtsfeld

Een ode aan het zwart – kan dat wel als gelegenheidsoptimist? Toegegeven, het zwart is allereerst het angstaanjagende, overrompelende zwart, dat je kan omsluiten als plotseling invallend duister – zo ondoordringbaar dat je bijna niet durft te ademen. Een groot doek van Armando waar je per ongeluk te dicht op gaat staan. De randen rafelig in je ooghoeken, zodat je geen uitweg meer ziet. Het omvouwt je, beknelt je, houdt je gevangen. Doodeng en fantastisch tegelijk. Bij zo’n doek begon mijn liefde voor het zwart, al klinkt zo’n liefde misschien masochistisch.


Onlangs zag ik van Armando een ander werk, met daarop een bosrand. (Ik stel het maar even zo droog, los van de beladenheid van het werk.) Een ander zwart, dat toch hetzelfde is. De bosrand markeert de grens naar een andere wereld, of nee, de bosrand ís die grens, een niet-op-zichzelf bestaand gebied, zoals de lijn tussen twee aangrenzende kleurvlakken niet bestaat. Als je de eerste boom voorbijgaat kom je in het land van de  sprookjes. Als dat te aangenaam klinkt: de bosrand verbergt ook de wereld van Twin Peaks, het zwartste sprookje voor volwassenen. Maar je stapt die eerste bomenrij niet voorbij, want een bosrand is iets waar je van een afstand naar kijkt. Je probeert door te dringen in de duisternis. Onmogelijk. Zelfs op de helderste zomerdag kun je niet door het bos heen kijken. Waardoor je blijft kijken, enigszins verontrust en met kippenvel op je blote armen. De dreiging die van het zwart van de bosrand uitgaat is te groot, te onbekend. Ze vibreert van ontembare wildheid. Het zwart temmen, dat moet de volgende stap zijn.

David Lynch, die het zwart niet alleen in Twin Peaks, maar ook in zijn films en schilderkunst onderzocht, beschrijft het als een uitgang – een uitgang die ook een toegang moet zijn, en wel tot je eigen angsten en verlangens: ‘Black has depth. It’s like a little egress; you can go into it, and because it keeps on continuing to be dark, the mind kicks in, and a lot of things that are going on in there become manifest. And you start seeing what you are afraid of. You start seeing what you love, and it becomes like a dream.’ Je zit in je stoel, sluit je ogen en gaat de uitgang door, zo ver je kunt, totdat je ogen wennen aan het zwart en er dingen uit zichtbaar worden. Of misschien is het niet eens nodig om je ogen te sluiten.

Jarenlang woonde ik in een kamer waar ik de Arithmetische Compositie van Theo van Doesburg op de muur had geschilderd. Op ware grootte, 1 bij 1 meter. Het gekantelde vierkant van een halve bij een halve meter schilderde ik zo vaak over tot het inktzwart was. Je zag het meteen als je binnenkwam. Mensen die bij me op bezoek kwamen werden onrustig van die schildering. Na een snelle blik maakten ze steevast een ironisch bedoelde opmerking (‘gezellig’), daarna probeerden ze vooral niet naar de muur te kijken. Toch werken hun ogen steeds weer getrokken door dat vierkant. Anders dan het zwart van Armando, dat je hele blikveld vult en je lichaam omvat, waardoor je uiteen lijkt te vallen en alleen nog maar kunt proberen om jezelf te beschermen – anders dan dat bosrandachtige, dreigende zwart, had het vierkant van Van Doesburg een zuigende werking waardoor je aandacht zeer scherp werd. Als je langdurig in dat vlak keek (wat ik vaak deed), kon de wereld zomaar een heel helder aanzien krijgen.

(Daarvoor woonde ik in een kamer met de Compositie XVIII in drie delen op de muur – het befaamde stuk waarvan het middelpunt buiten het doek ligt, een punt in de lege ruimte van de (witte) muur, dat ik met mijn blik probeerde te vangen.)

Oh, wat zou ik er nu niet voor over hebben een ander zwart vierkant, dat van Malevich, tegenover mijn bank te hebben hangen! Ik denk dat ik er een beter mens van zou worden – scherp, geestig, dapper, als een haast mannelijke furie. ‘Het zwarte vierkant = gevoel, het witte vlak = de leegte voorbij dit gevoel.’ Het klinkt als een oosterse wijsheid, een koan waar je jaren op kunt mediteren. Misschien is het staren in het zwart van een vierkant ook een soort meditatie, waardoor alles bijeen wordt gehouden in plaats van uit elkaar valt. Het zwart is getemd en het zwart temt jou.

Ik wilde eigenlijk alleen maar schrijven over Theo van Doesburg. Omdat ik toevallig in de buurt van Drachten was, ging ik langs de school met twee van zijn glas-in-loodcomposities. Het zwarte vierkant is maar één kant van het verhaal, in die enorme hoeveelheid glas-in-lood die Van Doesburg maakte gaat het juist om licht. In het hoge gebouw in de Torenstraat woont tegenwoordig een vioollerares. Er tegenover staat een tattooshop. Om het glas-in-lood goed te zien moet je binnen zijn, zodat het buitenlicht erdoorheen kan vallen. Nu was het een donker patchwork dat zijn geheimen niet prijsgaf.

Later die dag zocht ik in het Kröller-Müller naar Van Doesburgs Compositie XVIII in drie delen. Het hing er niet meer. Opgeborgen in het depot om plaats te maken voor een tentoonstelling, denk ik. Ik hield stil bij de drie frames met glas-in-lood die daar ook staan opgesteld en waar ik nooit goed naar had gekeken. Voor het raam, met de bomen op de achtergrond, kreeg het licht vrij spel. Ik keek door de oppervlakte heen, tegelijk was er niets dan de oppervlakte om naar te kijken, het spel van vlakken en kleuren. Het leek alsof de oppervlakte van alles verborg, in het opene. Als ik haast nonchalant langs het kader van lood keek, was het alsof meteen daarachter het bos van de Veluwe begon. De bosrand, die rand zonder dikte, of anders met de dikte van een bos. De raamwerken verloren hun licht en werden in mijn toegeknepen ooghoek bijna zwart, zwarte vierkanten waar je niet meer doorheen kunt kijken. Een uitgang naar een andere wereld, waar je dat ziet waar je bang voor bent en dat waar je van houdt. Ik dacht aan de vioollerares en de tattooshop.

Lees bij De Optimist: Gelegenheidsoptimist: Ode aan het zwart

Rem Koolhaas – The Generic City

generic_city

De stad als een natuurlijk organisme dat beweegt en groeit, onafhankelijk van en onverschillig tegenover de mensen die er wonen: zo beschrijft Rem Koolhaas de moderne metropool in ‘The Generic City’. Een toekomstvisie die moeilijk voor te stellen is en ook hopeloos gedateerd overkomt. Het stuk stamt uit 1994 en ademt ook een tijd van postmodernisme en optimisme – een tijd die duidelijk voorbij is. Des te interessanter om serieus te bestuderen in mijn leesclubje (thema: de stad).

Wat is The Generic City – de generieke stad? Koolhaas zegt wel dat die al bestaat, hoofdzakelijk in Azië, maar de beschrijvingen die hij geeft zijn zo out there dat het toch vooral om een futuristische plek lijkt te gaan. Een metropool, uitgestrekt en voortdurend aan verandering onderhevig; een stad zonder geschiedenis. Ze bestaat uit slechts drie elementen: wegen, gebouwen en natuur. Die laatste lijkt het belangrijkste, want Koolhaas omschrijft de andere twee – wegen en gebouwen – ook steeds in natuurlijke metaforen. De stad, schrijft hij, is als een mangrovebos. Als iets niet werkt of bevalt wordt het achtergelaten zonder er verder naar om te kijken, als in het evolutionaire proces van natuurlijke selectie. Er is wel een plan, maar het plan maakt geen verschil en kan net zo makkelijk uitgevoerd als verlaten worden. Onvoorspelbaarheid is de drijvende kracht: ’the systematic application of the unprincipled’.

Nog een paar eigenschappen van de generieke stad: het is ‘a place of weak and distended sensations, few and far between emotions, discreet and mysterious like a large space lit by a bed lamp.’ Ze is ‘sedated’, en vertoont ‘an eerie calm’. Vloeiend, als een fractal, een tabula rasa, een Wagneriaanse oersoep. Niet de meest alledaagse beschrijven van een metropool, toch?

Koolhaas evoceert niet alleen de stad van de toekomst (als een utopie, want het gaat hem niet alleen om architectuur maar ook om een samenlevingsvorm die het meeste geluk oplevert, ja, waar iedereen gelukkig is), hij zet die ook af tegen de stad van het verleden. Die oude, historische steden waar we allemaal van houden en die we altijd zo bejubelen: weg ermee. Hij vergelijkt ze met machines. Routineus draaien ze hun kunstje af, om steeds maar dezelfde te blijven. Ze zijn emotieloos in hun starheid.

Nu ik erover schrijf vind ik het opnieuw merkwaardig, die oude stad als machine en de futuristische metropool als natuurlijk, evoluerend organisme. Merkwaardig, maar fascinerend.

Uiteindelijk, want we zijn een leesclubje met filosofische inslag, spraken we over de mensen die in die steden wonen. Wat doet de generieke stad met identiteit? Al in de openingszinnen van zijn stuk maakt Koolhaas duidelijk dat de prijs voor het leven in de generieke stad bestaat uit het afleggen van identiteit (shedding identity). De bewoners van de Generic City leiden een algemeen leven, haast lucide in zijn eenvormigheid. Maar precies die eenvormigheid opent de weg naar uitbundige variatie, hoewel vooral tot uiting komend aan de oppervlakte (hij heeft het over kleurige versieringen en dergelijke). Variatie, niet uit een diepzinnig gevoelde noodzaak tot individualiteit, maar gewoon uit plezier. Niet uit verlangen naar identiteit – wat heb je daaraan? Geluk is waar het om draait. En dat geluk ligt niet in de verscheidenheid die je vindt in de diepte, maar in de oppervlakte. Identiteit zou een anker betekenen, iets waar je je aan vastklinkt en iets wat jou vastklinkt. De Generic City is niet vastgeklonken maar vloeibaar en tijdelijk. Ze biedt geen identiteit, maar transformatie.

Dat klinkt niet echt als muziek in Nederlandse oren, met onze hang naar grachten, monumenten en authentieke stadsgezichten. Toch werpt het interessante vragen op. In hoeverre draagt de stad eigenlijk bij aan je identiteit? Als ik zeg dat ik Utrechter ben, wat betekent dat dan? Stel dat al je vrienden verhuizen naar een andere stad en je blijft als enige achter, voel je je dan nog steeds Utrechter of blijkt dat dan maar een lege huls? Lastig. En zit er niet ook iets in Koolhaas’ opmerking dat de historische stad vastgeroest is, star en weinig meegaand – in al haar authenticiteit eigenlijk uniform geworden? Als een uniform geworden voor haar inwoners?

Maar onze identiteit afleggen klinkt tegenwoordig vooral beangstigend. ‘Down with character!’ is de strijdroep van de global liberation movement en de utopia van de generieke stad. Heel duidelijk. 1994.

Lees ook over Metropolis van Georg Simmel en Aantekeningen uit het ondergrondse van Dostojevski. Volgende hoofdstuk wordt Blokken van F. Bordewijk.

Art: de kunst van het richten

malevich

Zijn kunstenaars automatisch bedreven in levenskunst, omdat ze kunst maken? Dat lijkt me niet. Er is nogal een verschil tussen het scheppen van een kunstwerk door schilderen, filmen of schrijven, en het leiden van een goed leven. Als het goede leven iets te maken heeft met geluk dan lijken de kunstenaars al helemaal de boot te missen: behoren ze niet vaak tot de depressieve soort, maken ze geen kunst in een poging stand te houden in het lijden dat leven heet? Ook dat is weer een cliché dat nog nooit een wetenschappelijk onderzoek heeft overleefd.

Toch kan het geen kwaad om naar kunstenaars te kijken om iets te begrijpen van het goede leven. Dan heb ik het over de archetypische kunstenaars, die groots en meeslepend leven. Je kunt beter hoog richten, wil je ergens in het midden uitkomen. Wat zit er – behalve drank, vrouwen en geld dan wel armoe – achter dat extreem van de alles-of-niets-kunstenaar? Ik denk vooral: focus en gedrevenheid. Grote kunstenaars weten op een wonderbaarlijke manier de chaos en veelheid van genot te combineren met een zeer nauwe, gerichte concentratie.

In Art van Sarah Thornton staan interessante interviews met allerlei spelers in de kunstwereld. Een van de hoofdstukken gaat over de opleiding tot kunstenaar. In de opleiding moet je ontdekken wat de onbelangrijke onderdelen zijn in jouw kunstwerken, zegt filmmaker William E. Jones. Het doel: ‘Je moet iets vinden wat bij jouw leven past – een principiële kern die veertig jaar artistieke arbeid kan doorstaan.’

Veertig jaar! Niks jobhoppen, dingen uitproberen, een leven lang leren. Hoewel, dat ook natuurlijk, maar dan op een gerichte manier, vanuit die principiële kern die onaantastbaar is. Dit roept de 10.000-urenregel in gedachten. Die slaat op het werk dat je moet verzetten voordat je ergens heel goed in bent (dat vraagt 10.000 uur oftewel tien jaar gerichte bezigheid en oefening). Jones spreekt over de toekomst waarin je dat waar je goed in bent geworden, verder uitwerkt en inzet. De overeenkomst tussen de twee is de noodzaak iets te hebben waar je 10.000 uur dan wel veertig jaar arbeid aan zou kunnen en willen besteden.

Dat hoeft niet per se geluk op te leveren, maar misschien wel voldoening (hoewel je als kunstenaar en als mens natuurlijk ook kunt mislukken; en na veertig jaar artistieke, levenskunstige arbeid moet concluderen dat je het verkeerde onderwerp hebt gekozen, je de verkeerde vragen hebt gesteld). Niemand belooft dat geluk de uitkomst van je arbeid is.

Zoals ik al eerder schreef: waarom zou je er voetstoots van uitgaan dat geluk het doel van het leven is? Misschien is waarheid of inzicht wel veel belangrijker. Daar vertonen kunstenaars meer verwantschap mee dan met geluk. Waarom kunst scheppen? Om de wereld te begrijpen en interpreteren, om orde aan te brengen of om de chaos uit te beelden, om vat te krijgen op de werkelijkheid in al haar kleurstellingen. Van diepzwart tot vrolijk rood. Inzicht kan bevrijdend zijn en tegelijk pijn doen.

In een ander hoofdstuk van Art gaat het over kunstkritiek. Dave Hickey, Amerikaans criticus, zegt: ‘Het zal me een zorg zijn wat de kunstenaar bedoelt. Voor mij moet een kunstwerk eruitzien alsof het gevolgen zou kunnen hebben.’ Hij verlangt van kunst dus niet alleen interpretatie of ordening, schoonheid of genot. Kunst heeft het vermogen de wereld te veranderen. Al is het maar het perspectief van één toeschouwer. Dat gaat denk ik op voor iedereen die nadenkt over de kunst van het leven. Ook al kom je niet daar uit waar je op richt, zonder te richten kom je nergens.

David Acheson, Theo van Doesburg en de schoonheid van getallen

david_acheson

Een gedistingeerde wiskundige uit Oxford die elektrische gitaar speelt en op John Cleese lijkt: dat is David Acheson, die gisteren een lezing gaf bij Studium Generale. Had ik een avondje vrijaf, ging ik nog op die harde stoelen van het Academiegebouw zitten. Ik heb absoluut geen wiskundeknobbel, maar ik ben wel gevoelig voor de schoonheid van wiskunde, getallen als kunst. Een gevoeligheid waar elke wiskundige mee begint, denk ik. In elk geval Acheson, die zijn liefde verklaarde aan de ‘wonderful theorems’ en ‘beautiful proofs’ van zijn vakgebied. Wiskunde is een kunst omdat het in zichzelf, zonder toepassing en zonder praktische afgeleide, mooi en bijzonder genoeg is om te beoefenen.

Daar houd ik wel van. Ergens in dit alfamens (gelukkig geen -mannetje) van verhalen en woorden zit een wiskundige verstopt die kickt op getallen en lijnen. Het is de aantrekkingskracht van orde en eenvoud, die toch verbazingwekkend onbegrijpelijk is. Acheson liet in zijn lezing verschillende voorbeelden zien, bijvoorbeeld van een som waarvan de uitkomst pi is. Pi! Hoe toevallig is dat? Niemand begrijpt wat pi in die som doet, het is eenvoudig, mooi, helder en onbegrijpelijk. (Denk ik, misschien is het raadsel wel te verklaren.)

Op de middelbare school was ik heel goed in kansberekening en had ik Wiskunde A in mijn eindexamenpakket (verraad ik mezelf nu als ouwe doos?). Stop een berg blauwe en rode knikkers in een pot en haal er dan één uit; dat soort opgaven. Van zulke sommen werd ik gelukkig. Zodra de stof in de richting van Wiskunde B bewoog, zonk ik in een diepe depressie. Ik had het gevoel letterlijk scheel te kijken van onbegrip bij dingen als krommes en van alles wat ik niet onthouden heb. Maar tel het een op bij het ander en ik kreeg een 8 op mijn diploma. Ben ik nog steeds trots op.

Wiskunde is in het beste geval kunst om de kunst. Die schoonheid van de getallen zie je ook terug ín de kunst. Misschien is het niet zo gek dat ik een groot bewonderaar ben van Piet Mondriaan en natuurlijk Theo van Doesburg. Zijn Mathematische composities vind ik geniaal. Ik kan uren naar kijken, precies vanwege het wiskundige aspect, de lijnen en verhoudingen, vlakken en contrapunten. Jarenlang had ik de Arithmetische compositie als muurschildering (zie ook Theo van Doesburg: held). Dan stond ik tegenover bezoek te oreren over de verhoudingen van de vierkanten – de helft, een kwart, een zestiende – en de gekantelde vlakken die juist alles in derden delen en hoe die eenvoud en orde onbegrijpelijk was en toch zo helder en ik kan het als alfamens nu eenmaal niet goed uitleggen, dus over het algemeen dacht mijn bezoek dat ik van lotje getikt was. Bijna als een echte wiskundige dus.

Ik vloog op toen ik de Arithmetische compositie bijna herkende in de lezing van Acheson. Zie je nou! Prachtig. Getallen en lijnen kunnen net als kunst iets religieus oproepen. Getallen lijken niet toevallig, en kunst die gebruik maakt van getallen is ook niet toevallig. Dat is prettig voor iemand die leeft in een wereld die van toeval uiteen valt in absurde brokstukken.

Theo van Doesburg, held

Op de valreep bezocht ik de tentoonstelling over Theo van Doesburg in Leiden (morgen voor het laatst te bezichtigen). Van Doesburg is mijn held, al jaren. Waarom? Mijn eerste kennismaking was in het college Nederlandse letterkunde, waar hij ‘de enige dadaïst van Nederland’ werd genoemd. Hij zou altijd in de schaduw hebben gestaan van de veel beroemdere Piet Mondriaan. Onterecht, vind ik. De enige dadaïst was ook constructivist, schrijver, redacteur van het belangrijkste tijdschrift uit de twintigste eeuw De Stijl, architect, glas-in-lood- en meubelontwerper. En natuurlijk schilder.

In mijn eerste woninkje in Lunetten maakte ik een muurschildering van de Compositie XVIII in drie delen (1920). Dit werk bestaat uit drie schilderijen die samen een driehoek vormen. Het middelpunt van het schilderij ligt daarom buiten het doek. Ik had het uit een boek overgenomen, netjes de afmetingen uitgerekend en met een liniaal overgetrokken en ingekleurd. Heel vaak heb ik naar het onbestaande middelpunt van de drie doeken gestaard, gewoon op de bank in Lunetten. Het origineel zag ik pas later in het Kröller-Müller museum.

Het hangt ook op deze expo. Maar het gekke is: de drie schilderijtjes zijn bij elkaar in een glazen lijst gestopt. Zo vormen ze één geheel, en is het middelpunt niet buiten het schilderij gelegen, maar het middelpunt van een rechthoekig werk geworden. In het boekje dat bij de tentoonstelling hoort, staat het buitendoekige middelpunt wel keurig netjes vermeld. Nog merkwaardiger is dat verderop een foto hangt van een van de eerste tentoonstellingen van Van Doesburg, door hemzelf ingericht. Daar zien we de drie schilderijen hangen aan de muur van het museum, een beetje achteraf. Zonder lijst, natuurlijk. Sterker: ze hangen aan een touwtje, bungelen bijna. Zo benadrukken ze het luchtledige. Het middelpunt kan nu wel in het hele museum liggen. Geweldig. In de Lakenhal ondertussen is de glans er wel van af, hoewel het een indrukwekkend kunstwerk blijft.

Niet veel bezoekers in het studiootje in Lunetten begrepen mijn verering van Van Doesburg, ben ik bang. Toen ik verhuisde naar een andere flat verbeterde het enigszins, met mijn muurschildering van de Aritmetische compositie (uiteraard op levensechte afmeting van 1 bij 1 meter). Dit vind ik een van de beste schilderijen ter wereld, misschien alleen voorbijgestreefd door de Victory Boogie Woogie – maar die is een beetje lastig na te schilderen op een gestuukte muur in een sociale huurwoning. Het is een werk waar ik uren naar kan kijken, waar ik uren naar heb gekeken. Zonder iets te denken, volledig opgaand in het lijnenspel en in het geval van de Aritmetische compositie, ook volledig opgeslokt door het zwarte vlak. Veel mensen vonden het grootste zwarte vierkant iets beangstigends. Ze staarden ernaar. Ze voelden het dus. Het sublieme, dat durf ik wel te stellen.

De Aritmetische compositie (1929-30), zo las ik in een naslagwerk, bevond zich in privébezit in Zwitserland. Nooit te zien. Een droomstuk. Nostalgisch dacht ik terug aan die muurschildering, die nu niet meer bestaat, alleen nog in mijn hoofd. De kleine schetsjes die Van Doesburg maakte, hingen in Leiden onder elkaar tentoongesteld. Die kende ik al. Wat zou het toch mooi zijn, dacht ik en draaide me om.

Daar hing hij. De Aritmetische compositie.
In Nederland. Onder handbereik. Op ware grootte.
Ik kreeg een brok in mijn keel.

Zullen veel mensen dat raar vinden, dat een abstract schilderij je ontroert? Een schilderij gebaseerd op wiskundige principes? Ik zag in elk geval niemand anders op die manier stilstaan op die plek. Terwijl het zwarte vlak daar toch een onweerstaanbare zuigkracht hing uit te oefenen.

Ik ging een beetje aan de kant staan en keek van opzij naar wat ik in gedachten al ‘mijn vriend’ noemde. Dat doe ik vaker: voor een schilderij gaan staan en dan het schilderij dat ernaast hangt bekijken. Het is als met personen: als je iemand recht aankijkt kan er wederzijdse ongemakkelijkheid ontstaan. Je bent niet echt bezig met kijken. Van een afstandje zie je iets heel anders, net als wanneer je naar iemand kijkt die zich onbespied waant. Zo keek ik dus nog een tijdje naar die vierkante meter genialiteit. En steeds duidelijker begreep ik dat het gaat om de leegte van dat grote vlak, waaromheen dingen gebeuren. Het was dan ook geen ontroering, maar duizeling. Een blik in de afgrond, zoals ik eerder had ervaren bij Mondriaans Compositie met rood, geel en blauw (1927).

Van Mondriaan hing er ook een ander schilderij dat dezelfde sublieme duizeling opriep: Compositie met blauw, geel, zwart en rood (1922). En hier bleek het van opzij kijken nog iets anders te doen. Het schilderij veranderde van diepte en van kleur, de afgrond opende zich. Het wit is niet wit. En vooral het blauwe vlak linksboven is geen blauw vlak linksboven, maar een aanzwellende golf die zich als een waterval in de diepte omlaag dreigt te storten. Dreigt, want steeds blijft hij hangen. Als een schilderij in het luchtledige, bijna bungelend.

Abandoned images

Ik legde mijn koffer op een van de tafeltjes. Ze waren allemaal leeg. Ik klapte in mijn handen. Geen antwoord. Ik keek in de aangrenzende zaal, die groter en lichter was. Deze was naar buiten toe open, een groot venster of een loggia bood uitzicht op het mij reeds bekende landschap dat met al zijn diepe droefenis en berusting in de omranding van het kozijn een treurmemento werd. Op de tafelkleden zag ik de restjes van een pas genoten maaltijd, ontkurkte fessen en half leeggedronken glaasjes. Hier en daar lagen zelfs nog fooitjes die het personeel niet had opgepakt. Ik liep terug naar het buffet en bekeek de taartjes en pasteitjes. Ze zagen er uitermate appetijtelijk uit. Ik vroeg me af of het betaamde jezelf te bedienen. Ik voelde een enorme gulzigheid opkomen. Vooral een bepaald soort zandgebakje met appelmarmelade deed me watertanden. Ik wilde al een van die gebakjes met het zilveren schepje oplichten, toen ik iemands aanwezigheid achter me voelde. Het kamermeisje was op stille pantoffels binnengekomen en beroerde met haar vingers mijn schouders. ‘De dokter kan u ontvangen,’ zei ze terwijl ze haar nagels bekeek.

Uit: Bruno Schulz, ‘Sanatorium Clepsydra’ (Verzameld werk)



Uit
The Shining

Gedachtekunst: de bosrand

bosrand

Het mooie van gedachtekunst is dat het onmogelijk is. Een herinneringsbeeld dat toch nooit te realiseren is, noch op het doek, noch op film, noch op papier. In het beeld dat ik achter mijn hersenpan zie verrijzen, zitten zoveel associaties en indrukken verborgen dat die nooit een enkelvoudige uitdrukking zouden kunnen vinden. Van boeken, ervaringen, geuren en ook van dingen waar ik zelf geen weet van heb. Waarom dan toch gedachtekunst bedrijven? Omdat het soms leuk is om je met iets zinloos bezig te houden, dat puur particulier is, maar misschien in iemand anders een eigen puur particulier gedachtekunstje doet ontstaan. Vandaag: de bosrand.

De bosrand is vooral fascinerend vanwege het rand-zijn. Dat, en de textuur die zowel wollig en zacht is als donker en ondoordringbaar. Ik zat op de camping van Bad Schandau te kijken naar de bosrand. Twee paden verdwenen achter het toiletgebouw met een sterke stijging tussen de bomen, die zich tegen de helling verhieven. Ik keek wel een half uur aan een stuk door, tot de schemering zo ver optrok dat de rand vervaagde en ik moest loensen om hem nog van de donkerblauwe lucht te onderscheiden.

Ik wilde de bosrand schilderen en dat niet alleen: ik wilde door het schilderen in de bosrand doordringen. Ik had natuurlijk in het bos kunnen gaan wandelen, maar dat was niet hetzelfde geweest. Een rand laat zich niet doordringen, begrijp ik nu. In elk geval niet door je wandelschoenen aan te trekken en het pad te volgen dat achter het toiletgebouw begint. Hoogstens dring je door in het bos. Voor de rand is een andere manier nodig, een manier die het onmogelijke mogelijk maakt.

Wat was er toch met die rand? Waarom kon ik niet stoppen met kijken, met het fabriceren van een reproductie in mijn gedachten? Waaruit bestond die reproductie?

Om te beginnen sprookjes, natuurlijk. De bosrand is een topos van het sprookje, daar eindigt het werkelijke en begint het wonderlijke. Het levende bos van In de ban van de ring. Het bewegende bos van Macbeth (dat een nepbos is, maar als je in Schotland naar de bossen op de heuvels kijkt, begrijp je dat dat niet uitmaakt). De rand van het bos is als een huid: zowel deel van het lichaam als de grens van het lichaam, waarbinnen onzichtbare, onbegrijpelijke en intense dingen gebeuren.

Het bos is de woonplaats van dieren. Dieren met namen als hert en everzwijn, konijn en adder. Zij leven op heel zacht mos, tussen de bomen waarvan je niet weet of ze praten of kraken, gewoon met hun takken in de wind wiegen of bewegen. Wat daar allemaal leeft is geen aftreksel van onze wereld, de dieren en bomen zijn geen allegorie voor de paradijselijke oorsprong of juist de wrede mensenmaatschappij. Nee, wat achter de huid van de bosrand leeft kunnen we niet zien en kennen. Als we de huid opensnijden en er binnen gaan komt iets heel anders tevoorschijn dan wat achter de ongeschonden rand leefde. Een dood, bloedend systeem.

In het bos van dit gedachtekunstwerk vind je een open plek (‘open plek in het bos’ drie letters – tra) die als een uitgestrekte bedstee is, met wuivend gras, veldbloemen en konijnen. Je ziet die plek niet, maar uit alles spreekt dat hij er is, onvindbaar maar aanwezig.

Achter de toppen komt het duister. Dat hoort ook bij de bosrand, even goed als de witte pluisvacht van het konijntje en wuivend gras op de tra. Uit de ondergrond trekt het op. Toch is het het eerst zichtbaar boven de bomen uit. Alsof de bomen het uit de grond zuigen en uit hun bladeren laten druipen. Er is humus. Je ziet niets meer nu. In een gammele hut woont een heks. Ergens waart de Blair Witch rond.

Ik denk dat een paar wollige streken met een dikke kwast genoeg zijn. Het gaat om de rand, niet om de bomen. De overgang tussen hemel en bos, daar waar het duister ontsnapt. Daar waar de konijnen hun hol hebben.

Misschien moet ik weer eens Bob Ross kijken. Bob Ross, dat klinkt immers al een beetje als Bos Rand.

Gedachtekunst: handen en voeten

david_michelangelo_hand

Fascinerend: een schilderij getiteld Vrouw van de schilder of Zoon van de schilder. In de verschillende Berlijnse musea zag ik er wel vijf. Niet de schilderijen zijn fascinerend, maar de titels. Dan gaat het me niet om die eenzijdige manier waarop de afgebeelde vrouw of zoon wordt weggezet als niets meer dan een object. Nee, ik verplaats me niet in die vrouw of die zoon die voor hun man en vader alleen nog maar bestaan uit lichtvlakken en lijnen, die urenlang een stramme houding moeten aannemen alsof ze van hout zijn en onder geen beding mogen praten. Ik verplaats me in de schilder, die ervoor kiest van alle dingen die in zijn ‘bezit’ zijn, zijn vrouw of zoon te schilderen. Waar zou ik voor gaan? Daar hoef ik niet lang over na te denken. Ik maak een tweeluik getiteld De duim van de schilder en De voet van de schilder.

Het is een gedachte die ik vaker heb: als ik toch kon beeldhouwen dan zou ik… Of: als ik regisseur was, zou ik een film maken over… Maar vooral met schilderen en tekenen heb ik last van wensdromen in de vorm ‘als-dan’. Ik houd mezelf voor dat ik een goed oog voor compositie en onderwerp heb, en dat het me alleen aan technisch talent voor de uitvoering ontbreekt (waarschijnlijk zijn die twee in werkelijkheid onlosmakelijk met elkaar verbonden).

Ik schreef hier al eerder over de gigantische voeten in het Groninger Museum. Daar was ik zwaar van onder de indruk. Ik kan ook uren kijken naar tekeningen en studies van handen en vingers, zoals van Leonardo da Vinci of Michelangelo. Enerzijds omdat ze zo levensecht zijn en je probeert de vingers te betrappen op een kleine beweging, anderzijds omdat mijn eigen handen en vooral voeten al jaren een bron van ergernis en dus fascinatie vormen.

Als ik kon schilderen of tekenen of etsen, had ik dus een tweeluik gemaakt (in olieverf) onder de titel De voet en de duim van de schilder. Ik had een hele serie schetsen gemaakt van mijn rechterduim in verschillende buigingen en standen. Een fotoserie van duim en voet in actie. Bijvoorbeeld: mijn rechterhand die een topzware boodschappentas van de Nettorama vasthoudt, in warme kleuren, net iets té warm, zodat de kijker het zweet voelt en de striemen, dat alles bekroond door net iets aangezette duimrimpels en het groen van een prei. De voet: een overbelichte foto van twee blote voeten, de rechter net iets verder naar voren dan de linker. De voeten staan naast een beddenrand plat op de grond, ergens half uit beeld liggen kleren. Het is duidelijk dat iemand (‘de fotograaf’) net wakker is en wil opstaan. We volgen de blik naar beneden, naar de voeten die wit zijn, met kronkelende, blauwrode aderen en één dikke, bijna knuffelachtige berenteen. Verder: een aantal groteske zwart-witfoto’s met sterke schaduwen, van handen en voeten in actie, maar zonder alles wat er normaal gesproken op, aan en omheen zit. Een balancerende voet op een stoeprand, zonder schoenen en sokken, een ferme hand zonder handdruk, of met een holte waar het handvast van een fietsstuur zat, handen zwevend boven een afwezig toetsenbord of muis.

Het begint bijna als een obsessie te klinken, al die handen en vingers, voeten en tenen. Maar heeft niet elke kunstenaar een obsessie nodig? Zelfs de kunstenaar die geen kunstenaar is? Over handen en voeten valt in elk geval geen roman te schrijven is, dat scheelt. Mijn plaatjes zullen wel nooit werkelijkheid worden. Gedachte-experimenten kunnen ook al meer dan genoeg zeggen. Of zal ik me toch eens aanmelden bij de plaatselijke creatievebezigheidsclub?

De filles fatales van J.W. Waterhouse

the_lady_of_shallot_looking_at_lancelot

Betoverd door vrouwen heet de tentoonstelling in het Groninger Museum, die ik gisteren bezocht. Ik was niet de enige die met het Boekenweekgeschenk op zak zo ver mogelijk gratis wilde reizen en dus voor Groningen had gekozen. Na een half uur stevige wind pakken in de rij, kon ik me met honderden anderen vergapen aan de prachtige schilderijen van J.W. Waterhouse (1849-1917).

Betoverd door vrouwen? Femmes fatales worden ze genoemd, vrouwen die mannen in het verderf storten met vergif, liefdesdranken en een blote borst. Dat was niet mijn impressie. Het zijn eigenlijk allemaal meisjes die je schilderij na schilderij te zien krijgt, bloemenmeisjes, nimfen met lange, golvende haren en doorschijnende jurken tot op de enkels. Op blote voeten, heel mooie, ranke, poezelige voetjes. (Wel wat anders dan de vorige voeten die ik in Groningen zag.)

De betoverende vrouwen van Waterhouse zijn dus eerder filles fatales. Vaak beeldt hij ze af vlak vóór het fatale moment, het moment dat ze zal veranderen van een meisje in een vrouw. Ze houden het vergif aarzelend in hun hand, de borst wordt per ongeluk ontbloot door de zwierige jurk. Het lijkt alsof ze zich er niet eens bewust van zijn, niet van die borst en ook niet van hun fataliteit.

De keuze voor het beslissende moment is precies wat de schilderijen zo intrigerend maakt. De blik in hun ogen is onzeker, maar besluitvaardig. De meisjes hebben blosjes op hun wangen – ze zijn niet zongebrand en hebben ook geen appelwangen. Ze zijn verhit door wat er te gebeuren staat, een beetje nerveus en daardoor blozend. Die blosjes markeren ook het moment tussen kind en vrouw.

Die blik, daar kun je lang bij dwalen. Onzeker maar besluitvaardig, demonisch en lieflijk. Maar vooral: dromerig. Niet zozeer slaperig of niet helemaal aanwezig. Het lijkt alsof ze niet reflecteren. Ook daarin zijn ze jongelingen, ze leven volledig in het ogenblik, op de oppervlakte van het leven. Dat is raar, want ze staan op dat beslissende moment, liefdesdrank in de hand, of zittend in een bootje op weg naar het onbekende. Ze zijn niet alleen betoverend – in de zin dat ze heksen zijn, of liever feeën, én in de zin dat ze de toeschouwer betoveren – maar lijken zelf ook betoverd.

Toch, ook al zweeft hun blik niet voorbij het momentum, ze zijn verre van platte afbeeldingen, even dun als het schilderdoek. Uit die blik spreekt namelijk tegelijk een zeer volle emotie, waardoor je blijft kijken tot je zelf overspoeld raakt door die emotie en ook niet meer uit het moment kunt stappen. Ze hebben je betoverd. Nu ben je alleen nog maar een melancholische blik, één met de meisjes. Want de emotie die in het momentum hangt is vooral eenzaamheid. Deze filles fatales zijn alleen, alleen maar alleen. Ook al zijn ze met zijn zevenen of met een geliefde – de betovering houdt ze voor altijd gevangen. Daar zal de beslissende stap niets aan veranderen.