Uit: Zwemmen in de oceaan. Berichten uit een postdigitale wereld, De Bezige Bij, 2017.

The English version was published in Shadowbook: Writing Through the Digital, 2014-2018, Institute of Network Cultures, 2018.

De postdigitale conditie

1.

Als je googelt op ‘jezelf blijven’ word je op de eerste pagina met resultaten onnadrukkelijk gecorrigeerd: wat je eigenlijk wilt weten, volgens de zoekmachine, is hoe je dicht bij jezelf kunt blijven.

Daar loopt ze, de voortvluchtige, mijn dubbelganger, een schim die tussen de mensenmassa’s op straat door glipt, ze schiet een steegje in, gaat winkel in, winkel uit, steeds zie ik een glimp van haar haren, haar jas, haar profiel, ik mag haar niet uit het oog verliezen, moet dicht bij haar blijven.

Misschien is ze niet op de vlucht, maar op weg ergens naartoe. Waarheen? Dat weet ze zelf waarschijnlijk niet eens. Ze wordt eerst hier- dan daarnaartoe getrokken, door geluiden, knipperende lichten, aanbiedingen en spullen, door mensen die vastberaden aan haar mouw trekken en in haar oor fluisteren, ook haar telefoon piept en zingt, het scherm licht op, een carrousel van berichten vraagt om aandacht. Loop snel achter haar aan, zorg dat je dicht bij haar blijft!

‘Op weg hierheen, tien dagen geleden, dacht ik na over de handigste rol voor mij hier in de stad,’ schrijft Dostojevski in Duivels, bij monde van de revolutionair Pjotr. ‘Ik overwoog of het niet beter was om helemaal geen ander karakter aan te nemen en gewoon mezelf te spelen. Zichzelf blijven is het slimst – dat gelooft immers niemand.’ Ach, was het maar zo simpel. Gewoon jezelf te spelen zonder bekommernis om wie dat is, wie de acteur is en wie het zelf, zonder drang om door de ander gekend te worden en gewaardeerd om wie je bent.

Bijna tweehonderd jaar later is jezelf vinden, jezelf zijn en jezelf blijven het credo, maar hoe je dat voor elkaar moet krijgen weet niemand. Want tegelijkertijd is het de bedoeling om telkens weer boven jezelf uit te stijgen en jezelf opnieuw uit te vinden. We leven per slot van rekening in een performance society, waarin je je identiteit vormgeeft en geacht wordt op verschillende plekken verschillende rollen te spelen. Context collapse – als de rol die je speelt niet matcht met het publiek, en je bijvoorbeeld opduikt als feestbeest in de tijdlijn van je baas – ligt altijd op de loer. Lukt het niet om de performance feilloos op te voeren als een goocheltruc, dan is het je eigen schuld, ben je ongeschikt. Zichzelf spelen in de hoop dat niemand erin gelooft? Eerder speel ik een ander, in de hoop dat íemand, al was het maar een enkeling, in vredesnaam maar gelooft dat ik het zelf ben.

In de roman How Should a Person Be? van Sheila Heti – in de Nederlandse vertaling Hoe moet je zijn? geheten – verzucht het hoofdpersonage, Sheila: ‘Je kunt iedereen bewonderen die zichzelf is. Het is moeilijk om dat niet te doen, zeker als iedereen er zo goed in is.’ Er is één uitzondering, één persoon is niet goed in zichzelf zijn: Sheila zelf. Dat denkt natuurlijk iedereen: terwijl ik een schim blijf achtervolgen die vagelijk op me lijkt, gaat anderen het leven jaloersmakend makkelijk af. Hoe doen ze dat? Hoe blijft iedereen zonder problemen zichzelf, terwijl ik geen flauw idee heb wie dat is?

Op zoek naar het antwoord op de vraag die de titel stelt, wendt Sheila zich tot de mensen om haar heen: vrienden, scharrels, kunstenaars, loopbaantesters, therapeuten. Ze transcribeert e-mails, neemt gesprekken op, bladert in boeken en probeert te schrijven. Wie ze is, hoe en wat ze moet zijn – kapster, pijpkoningin, toneelschrijfster, echtgenote of drugsgebruiker – daar komt ze met moeite achter.

Zichzelf spelen, zoals Pjotr dat verwoordt, is bij nader inzien misschien wel een adequate omschrijving van het moderne leven. Want wat is het zelf? Geen mens die het weet. Het is wordend en meervoudig, beweren de zelfhulpgoeroes, maar bestaat ook in authentieke oervorm; het is zowel afhankelijk als idealiter autonoom. Je kunt er nooit mee samenvallen, maar er alleen dichtbij proberen te blijven. Het zelf is een bruikbare illusie – men spreekt erover alsof het bestaat, en daar is dan ook alles mee gezegd.

Dat geldt bij uitbreiding trouwens ook voor de rest van de werkelijkheid. Die raakt evenzeer uit focus, verdwijnt achter verhalen, beelden, interpretaties, schijnvertoningen en draaikonterij. In een wereld die doordrenkt is van foto’s en video’s, geluid, muziek, gefluisterde, geschreeuwde en geschreven woorden, taal en teken, links, schermen, knoppen, interactieve installaties, acceleratie en vergeetachtigheid, is ‘werkelijkheid’ maar een van de vele contexten en zeker niet de interessantste. In de postdigitale conditie drijven wereld en werkelijkheid onherroepelijk steeds verder uit elkaar.

2.

‘Postdigitaal’ wil niet zeggen dat het digitale tijdperk achter ons ligt, het begrip luidt juist de fase in dat het digitale vanzelfsprekend is geworden, nog nauwelijks te onderscheiden is van het non-digitale. De digitale wending is volbracht, er is geen weg terug. Je zult ermee moeten leven zoals je leeft met de neutrino’s die met miljarden per seconde door de materie van je lichaam razen.

Behalve het zelf is in het postdigitale ook de werkelijkheid onvindbaar en onkenbaar, en tegelijk onontkoombaar geworden. We zijn haast geobsedeerd door de werkelijkheid, maar vóór alles komen de (sociale) media, die overal een rollenspel, een verhaal of story van maken. In een comment op een blog schrijft de dichter Maarten van der Graaff als reactie op een discussie die is ontstaan over een van zijn gedichten: ‘Of die “Ik” het wil of niet, de wereld waarin hij bestaat dringt zijn taal binnen bij het geringste kuchje, en die wereld is naast een boel andere en kwalijker zaken ook banaal (en exhibitionistish [sic]). (…) Dat is voor mij geen geintje, geen kwestie van hippigheid, het is een soms zelfs tot wanhoop stemmend fenomeen.’

De wereld zal altijd al de taal van dichters zijn binnengedrongen, toch is er sinds de opkomst van het web op dit gebied iets veranderd. Gebeurde het voorheen nog met zekere vertraging en op uitnodiging – via de krant en televisie, tijdens etentjes met vrienden, in het café, op school of op straat – nu is die wereld overal in real time onder handbereik, klaar om geconsumeerd te worden en zich aan je opdringend als je er te lang geen aandacht aan besteedt. Het scherm is de interface waarop de wereld zich meldt, als een gast die zichzelf heeft uitgenodigd en het feestje direct begint te domineren, en uit de schermen – van de traditionele media en de ‘nieuwe’ – klinkt taal. In een andere comment beschrijft Van der Graaff een momentopname van die wereld en hoe de mediawerkelijkheid in zijn gedicht zijn beslag krijgt:

Wat in dit geval de intieme scene tussen twee geliefden binnendringt zijn zinnen uit een aflevering van MTV Made. Uit die banale zinnen spreekt voor mij soms een enorme wereld van verlangen en idd ook tragiek. De afsluitende woorden zijn daar een goed voorbeeld van. Een jongen zegt tegen een meisje: “Ik wil dat jij je weer vrij voelt”, een ultiem altruïsme, zou je kunnen zeggen, maar het meisje vertrouwt dit niet. Ze wijst het tedere van deze opmerking en het bemoedigende van de hand, ze wantrouwt de intenties van de jongen. Ze verdenkt hem van een andere agenda en zegt: “Leuke smoes”. Dit soort regels zijn voor mij geen modieuze uitdrukkinkjes. Ook een imperatief als “Speel het cool” is als je even nadenkt bijzonder creepy in al zijn implicaties. Wie het altijd cool speelt zou bijvoorbeeld bij alles wat hij of zij ziet kunnen zeggen: “leuke smoes”.

MTV Made is een realityshow – dat hybride genre waarvan je niet weet of het echt is of gescript en waarin dat er eigenlijk ook niet toe doet. In het specifieke geval van MTV Made draait de reality ook nog eens om tieners (mensen die per definitie nog niet zijn wie ze zullen worden) die gemaakt worden tot iets wat ze van zichzelf niet zijn. De Wikipedia-pagina van het programma leest als een gedicht: ‘Selena is made into a surfer chick. / Richard is made into boyfriend material. / Abby is made into a hip hop dancer. / Christian is supposed to be made into a football player, but refuses to listen to his female coach and quits.’ En zo 280 regels lang, één voor elke aflevering.

De serie is op zijn Amerikaans gevuld met semiwelbespraakte mensen die praten als een zelfhulpboek, die hun mensenrol oefenen en die reflecteren op hun emoties in de platgeslagen woorden die daarbij horen. Daar stopt het niet. Hun zinnen komen vertaald (‘speel het cool’) terug in een gedicht van Van der Graaff, dat gepubliceerd wordt op een Nederlandse poëziewebsite en dat dichter, lezers en critici bediscussiëren in de comments-sectie. Zo draait de postdigitale wereld door: van tv-programma via een gedicht naar een comment op een blog dat mij naar Wikipedia voert en ten slotte naar papier. Sheila Heti zou zeggen, semiwelbespraakt: ‘We don’t know the effects we have on each other, but we have them.’ (In de vertaling is de elliptische quasi-diepzinnigheid helaas verloren gegaan: ‘We hebben er geen idee van hoezeer we elkaar beïnvloeden, maar dat we het doen, staat vast.’)

Leuke smoes.

         3.

In een over-gemedialiseerde, postdigitale wereld kan een verlangen ontstaan naar de zoekgeraakte werkelijkheid, de onbetwijfelbare, vaststaande, harde werkelijkheid die ooit zo’n solide basis voor de ervaring vormde. Dat gebeurt bijvoorbeeld bij Karl Ove Knausgård, die niet erg van het internet lijkt te houden, maar desondanks een chroniqueur van de postdigitale conditie te noemen is. In zijn roman Schrijver vertelt hij over zijn kennismaking met het wereldwijde web:

Iets anders wat ze bij de radio hadden en wat ik nog niet eerder had gezien, was internet. Ook dat was verslavend. Van de ene site naar de andere surfen, Canadese kranten lezen, de verkeerssituatie in Los Angeles op dat moment bekijken, of de middenpagina van Playboy, die zo eindeloos langzaam verscheen, eerst zag je het onderste gedeelte van de foto, dat van alles kon zijn, dan kwam hij langzamerhand steeds hoger, het beeldscherm leek vol te lopen als een glas met water: daar had je de bovenbenen, daar, o daar had je … godsamme, droeg ze een slípje? – waarna de borsten, de schouders, de hals en het gezicht op hun plaats vielen, midden in de nacht op de computer van de studentenradio in de lege kantoortuin. Rachel en ik. Toni en ik. Susy en ik. Hustler, zouden die een eigen site hebben? Rilke, had iemand over zijn elegieën van Duino geschreven? Waren er ook foto’s van Tromøya?

Het ontstaan van Knausgårds zesdelige romanproject Mijn strijd voert hij zelf terug op de weerzin die hij als schrijver begon te voelen tegenover fictie, zonder meteen te weten waar die weerzin vandaan kwam of wat eraan te doen. Het had te maken met de onechte wereld van de media die zo dominant is geworden dat ze langzamerhand de enig overgebleven wereld lijkt te zijn. En als die wereld al doordrongen is van fictie, waarom daar dan nog meer verhaaltjes aan toevoegen? Knausgård wil liever het echte leven tonen, het echte leven van een echt mens in een toenemend neppe omgeving. Dus begint hij over zichzelf te schrijven – voorbij de beperkende categorieën van fictie en non-fictie, van autobiografie en geschiedenis.

Het is niet vreemd dat het werk van Knausgård, net als dat van Sheila Heti, in verband wordt gebracht met autofictie, het avantgardistische genre uit de Franse literatuur van de jaren zeventig. In autofictie is sprake van een transgressie tussen het echte en het fictionele domein – de auteur beweegt zich daartussen heen en weer. Hij maakt gebruik van zijn eigen naam, geboortedatum en -plaats, de zogenaamde ‘vitale data’, maar steekt moeiteloos de grens tussen het autobiografische en het fictionele over. Dit heen en weer bewegen impliceert echter dat het onderscheid tussen feit en fictie intact blijft. Heti en Knausgård gaan een stap verder; in het postdigitale is de grens tussen de twee domeinen opgeheven en op dat moment kun je je er ook niet meer tussen bewegen.

In het laatste deel van Mijn strijd, Vrouw, heeft Knausgård het in dit verband over ‘werkelijkheidshonger’: het verlangen naar iets echts in een wereld die van zichzelf steeds onechter wordt. Het is dezelfde term die David Shields als titel heeft gegeven aan zijn ‘manifest’ op boeklengte, Reality Hunger. Daarin pleit ook hij voor een literatuur die het onderscheid tussen non-fictie en fictie achter zich laat. In het boek, dat is opgebouwd uit citaten en fragmenten, beschrijft Shields als een van de eersten de weerslag van het internet op de hedendaagse literatuur, die iets aan zal moeten met de toestand dat offline zijn bijna niet meer bestaat, het onderscheid tussen echt en niet-echt en tussen privé en publiek vervaagt, en dat connectedness de drijvende kracht van het sociale leven is geworden. Of de overeenkomst tussen Knausgårds werkelijkheidshonger en Shields’ reality hunger toevallig is, weet ik niet (zoals het hoort in postdigitale tijden); de oorspronkelijke, Noorse editie van Vrouw verscheen in 2011, een jaar na Shields’ manifest.

In elk geval volgen beide schrijvers dezelfde redenering; ook David Shields verbindt reality hunger, honger naar de werkelijkheid, expliciet aan de dominantie van het onechte, van fictie en verhalen die de werkelijkheid overspoelen of zelfs wegspoelen. ‘We leven noodgedwongen in een gemaakte en kunstmatige wereld en hunkeren naar het “echte”, naar iets wat lijkt op het echte,’ schrijft hij. In een wereld waarin de werkelijkheid is opgelost als een klontje suiker in een kop koffie, is dat ‘echte’ wel van aard veranderd. We hebben volgens Shields iets nodig wat uit het leven gegrepen en spontaan is, al werd dat voorheen juist als onbetrouwbaar, want subjectief, beschouwd. ‘We willen tegenover alle namaak iets non-fictioneels zetten: autobiografische sensaties, geregistreerde, gefilmde, gestolen momenten die met hun schijnbare spontaniteit in elk geval een kans lijken te bieden om door de wirwar heen te breken.’ Om met de default van fictionaliteit om te gaan, lijkt Shields te zeggen, kun je alleen maar teruggrijpen op de eigen ervaring.

         4.

De werkelijkheid mag in een vloedstroom zijn weggespoeld, we blijven ernaar verlangen. Het maakt werkelijkheidshonger tot iets zinloos, een beetje vergelijkbaar met het verlangen jezelf te blijven terwijl je alleen maar dicht bij jezelf kunt blijven, nooit ermee kunt samenvallen. ‘Waar het om gaat,’ schrijft Maartje Wortel in het verhaal ‘Schrijver II’ uit Er moet iets gebeuren: ‘ik wil niet meer liegen.’ En: ‘Ik speel geen spel. Juist niet. Ik laat de mensen zien wat ze denken wanneer ze kunnen denken wat ze willen.’ Het gaat erom te laten zien wat er onder alle lagen van het spel, van de schijn, ligt. Wat dan aan de oppervlakte komt is niet zozeer een onbetwistbaar geheel van harde feiten, maar een persoonlijk ervaren werkelijkheid of een sociale werkelijkheid zoals die wordt gedeeld met anderen.

Feiten zijn daarentegen niet meer interessant, dat is niet waarnaar wordt gehongerd. Feiten zijn zelfs even nep of onecht als al het andere. Zoals Knausgård tegen het eind van de ruim duizend pagina’s van Vrouw schrijft: ‘We kunnen de werkelijkheid laag na laag afpellen zonder ooit tot de kern door te dringen, want wat de laatste laag bedekt, is het onwerkelijkste van alles, de grootste fictie van alle, de eigenlijkheid.’ Als Knausgård op zoek gaat naar het echte leven, draait het daarom ook bij hem niet om objectieve feiten, maar om de subjectieve ervaring. Die ervaring hoeft niet individueel te zijn, maar kan juist iets gemeenschappelijks aanduiden.

Voor Shields heeft de werkelijkheid eveneens afgedaan, en ook hij stelt er iets anders tegenover dat kan functioneren als richtsnoer: realness. Realness brengt een ander soort echtheid tot uitdrukking dan de feitelijke, en wel precies die van de subjectieve ervaring. Hij proclameert: ‘Reality is something you could question; realness is beyond all doubt.’ Waar werkelijkheid maar een van de vele contexten is in een conglomeraat van ficties, is realness een begrip aan gene zijde van echt en onecht. Als een soort urban vorm van authenticiteit biedt het een nieuw soort waarheid, geschikt voor een wereld waarin feitelijke waarheid er niet meer toe lijkt te doen. Het is een waarheid die niet systematisch en niet controleerbaar is, maar hoogstens (of misschien: in zijn hoogste vorm) intersubjectief.

Realness gaat over iets wat nog echter is dan de feiten, namelijk onszelf. Als de ‘echte’ wereld steeds willekeuriger en irrationeler lijkt, geregeerd door crises, onbetrouwbare politici en plastic televisiesterren die ‘gemaakt’ moeten worden, als de wereld niet afdoende te verklaren is door feiten en causaliteit en ook niet door een religieus meesterplan, als de wereld aan alle kanten aan je trekt en door je heen raast zoals die miljarden neutrino’s door de materie, dan moet je wel terugvallen op jezelf. Ook al is dat zelf een schim, je persoonlijke ervaring is het enige wat de wereld nog bij elkaar houdt, het is het allerbelangrijkste en allerbetrouwbaarste, het aller-, allerechtste.

Realness is het medicijn voor de postdigitale conditie.

         5.

Het ‘postdigitale’ is als begrip al in het jaar 2000 gemunt door Kim Cascone in een artikel over elektronische muziek. Nu doet het vooral in de beeldende kunst opgang; de mogelijke literaire betekenis ligt nog behoorlijk open. Het duidt een fase aan die begint op het moment dat nieuwe media niet meer nieuw zijn, stelt theoreticus Florian Cramer: ‘het begrip “postdigitaal” beschrijft, op zijn eenvoudigst gezegd, de wanordelijke staat van media, kunst en design ná hun digitalisering’. Postdigitale kunstwerken laten de scheidslijn tussen digitaal en analoog, tussen online en offline voor wat die is. De revolutie is voorbij, we moeten het doen met de puinhopen die ze heeft achtergelaten.

Een van de strategieën die de kunstenaars inzetten om de implicaties van die revolutie tot uitdrukking te brengen, is om het digitale een analoge verschijningsvorm te geven. Bijvoorbeeld door een levensgrote Google Maps-pin op een verkeersplein te plaatsen, zoals de kunstenaar Aram Bartholl deed, of door duizenden pagina’s van Wikipedia uit te printen, wat in een kunstproject van Michael Mandiberg gebeurde. In het boek Post-digital Print: The Mutation of Publishing Since 1894 bracht Alessandro Ludovico talloze voorbeelden uit het uitgeefvak samen. De kunstenaars-schrijvers grijpen terug op analoge productiemethoden en -materialen, zoals stencilmachines en vinyl, maar gebruiken die om het digitale te onderzoeken. Er is een verlangen naar het analoge, kun je zeggen, maar wel gesitueerd in een digitale context.

Wat zou het postdigitale in een inhoudelijke, literaire zin kunnen betekenen? Is het misschien zelfs existentieel op te vatten, zoals ‘de postdigitale conditie’ suggereert? Ik denk het wel. Digitalisering heeft niet alleen betrekking op media, kunst en design, maar ook op de mens. Na zijn eigen digitalisering verkeert ook hij in een ‘wanordelijke staat’, waarin nieuwe oriëntatiepunten nodig zijn.

Hoe kan de mens gedigitaliseerd zijn? Digitalisering duidt gewoonlijk iets aan met nullen en enen en computers en informatietechnologie, maar de etymologische betekenis is een andere, zegt Cramer. ‘“Digitaal” betekent simpelweg dat iets is opgedeeld in van elkaar te onderscheiden, telbare eenheden; telbaar volgens welk systeem dan ook, of het nu nullen en enen zijn, decimale getallen, streepjes op een stukje papier of de vingers (digits) van je eigen hand – waar overigens het woord “digitaal” oorspronkelijk vandaan komt.’ Samengevat: digitaal is dat wat op te delen is in telbare eenheden. Het alfabet is digitaal, omdat alle letters een eigen eenheid zijn, net als een piano met toetsen. Een fretloze viool is dat niet – die is analoog.

De mens is ook analoog, zou je zeggen – het individu is althans volgens diezelfde etymologie de ‘ondeelbare’ – maar dat is steeds minder evident. De hele wereld staat inmiddels in een raamwerk van digitalisering, oftewel, is vanzelfsprekend deelbaar en telbaar. En dat geldt ook voor de mens, hoe analoog die zich ook mag voelen met haar vliedende gedachten, raadselachtige dromen en glijdende schaal van emoties. Het willen meten en kwantificeren, dus digitaliseren, strekt zich met dank aan technologie uit tot in al die ‘analoge’ gebieden die te maken hebben met het innerlijk. Google claimt te weten wat je zoekt nog voordat je zelf een vraag hebt kunnen formuleren, adverteerders kennen je verlangens beter dan jij zelf en geluk is af te meten aan activiteit in de hersenen, allemaal op basis van kwantitatieve data.

Het individu blijkt dan ook heel goed opgedeeld te kunnen worden in almaar kleinere stukjes, om die vervolgens te tellen, analyseren en verhandelen. En zoals postdigitale kunstenaars teruggrijpen op analoge middelen, zo verlangt, of hongert, het opgeknipte individu misschien wel terug naar een analoge staat van zijn, die niet zozeer gelegen is in een feitelijke werkelijkheid maar in een niet-kwantificeerbare modus operandi.

 Dat niet-kwantificeerbare is in verband te brengen met wat David Shields realness noemt. Honger naar een feitelijke werkelijkheid lijkt me een symptoom van een overgangsperiode, een beschrijving van een welhaast ouderwets verlangen uit de tijd dat nieuwe media nog nieuw waren. In de postdigitale wereld gaat de heimwee uit naar iets anders, iets wat verloren is aan de feiten, aan data, een echtheid die zich niet laat vangen in duidelijk te onderscheiden categorieën en telbare eenheden.

         6.

Wat is dat echte dan? Knausgård denkt het te vinden in de kunst, de taal en de geschiedenis, terreinen die hij ‘het gemeenschappelijke’ noemt. Zij vallen buiten het kwantificeerbare, zijn meerduidig, en moeten individueel ervaren en intersubjectief gedeeld worden. In Mijn strijd probeert Knausgård te begrijpen hoe dat soort ‘fictieve’ zaken zo’n sturende invloed kunnen hebben op de werkelijkheid. Het is een invloed die buiten de macht van de mens ligt en sterk op hem inwerkt, waardoor zijn autonomie op losse schroeven komt te staan. En precies daarom is die invloed echter dan de feitelijkheden van de natuurwetenschap of de geschiedenis verteld in jaartallen. Zoals het Thomas-theorema uit de sociologie stelt: ‘If men define situations as real, they are real in their consequences.’ Of, om Sheila Heti opnieuw aan te halen: ‘We don’t know the effects we have on each other, but we have them.’

De vraag hoe ficties inwerken op ons leven is uiteraard niet nieuw – laten we zeggen dat ze in elk geval even oud is als Don Quichot. Wat als zodanig de capaciteit in zich draagt om ‘echte gevolgen’ te hebben, is echter enorm uitgebreid en beslaat buiten fictie als afgebakende categorie ook de alomtegenwoordige media, en zelfs sociale contexten en de cultuur. Terwijl je als zogenaamd autonoom persoon alles aan jezelf te danken (en te wijten) hebt, werken die ficties constant op je in zonder dat je er macht over kunt uitoefenen.

Die spanning staat ook centraal in de postdigitale literatuur. Een voorbeeld is het korte verhaal ‘My Life Is a Joke’ van Sheila Heti. Een vrouw komt terug uit het hiernamaals om aan een verzameld publiek het verhaal van haar leven en dood te vertellen, zodat ze daarna voor eeuwig kan rusten. Wat is haar probleem? De titel zegt het al, haar leven was een grap, iets wat moeilijk in het Nederlands te vertalen is en ik daarom in het Engels wil citeren:

Here is the thing: I was a joke, and my life was a joke. The last man I loved – not my high-school boyfriend – told me this during our final fight. I was thirty-four at the time. During the fight, as I was trying to explain my version of things, he shouted, “You are a joke, and your life is a joke!”

Het is een intrigerende en ook wel ergerniswekkende toespraak. Waar gáát dit over? Mensen roepen toch zo veel tijdens ruzies? Maar voor de vrouw is deze uitroep – ‘You are a joke’ – een zaak van leven en dood, letterlijk. Ze vertelt verder over de ernstige consequenties die de grap als een soort epitheton voor haar heeft gehad:

When a person slips on a banana peel and dies, then her life is a joke. Slipping on a banana peel is not how I died. When a person walks into a bar with a rabbi, a priest, and a nun, and that is how she dies, then her life is a joke. That is not how I died. When a person is a chicken who crosses the road to get to the other side, and that is how she dies, then her life is a joke. Well, that is how I died – as a chicken crossing the road to get to the other side.

De uitroep dat zij een grap is en haar leven ook, een misschien onnadenkend verwijt dat een voormalige geliefde zich tijdens een ruzie laat ontvallen, wordt de mythische kern van haar bestaan, van wie ze is en hoe ze tot haar einde komt, de oorsprong en het eindpunt van betekenis. Een absurde, buitenproportionele betekenis. Of dat wat verteld wordt ‘echt’ is of niet, is volkomen triviaal als het de dood tot gevolg heeft, als zelfs de dood niet afdoende is maar vraagt om een theatrale apologie. Wat kon zij er verder zelf aan doen? Helemaal niets, behalve voor een verzameld publiek verantwoording afleggen over haar nederlaag.

         7.

In postdigitale kunstwerken brengt de kunstenaar de nieuwe media terug in de offline wereld. Ook in de literatuur gebeurt dat, maar dan met het materiaal van de schrijver: taal. Een voorbeeld is de taal van MTV die opduikt in het werk van Maarten van der Graaff. Maar vooral Sheila Heti echoot de taal van de populaire en sociale media. Niet alleen zijn in Hoe moet je zijn? e-mails opgenomen (wat voor een roman niet meer zo wereldschokkend te noemen is); haar stijl, die op het eerste gezicht onbeholpen overkomt, lijkt bij nader inzien door het sociale web heen te zijn gegaan en zo stem te geven aan hoe je specifiek nú, vandaag de dag, ‘moet zijn’.

Ze excelleert bijvoorbeeld in een soort ‘inspirational quotes’: ‘Ga na wat je waardeert en zet er een omheining omheen. Zodra je een omheining om iets hebt gezet, weet je dat het iets is wat je waardeert.’ Haar hart is de motor van haar gevoel en ze strooit met uitroeptekens als was ze een achttiende-eeuwse sentimentalist – of een fervente Facebooker: ‘Mijn hart bonkte tegen mijn ribben. Wist ik maar wat dat was, de beslissing waar iedereen beter van zou worden. Ik zou het meteen doen!’

Knausgård, die niets moet hebben van datzelfde sociale web, noteert in Schrijver, om uitdrukking te geven aan zijn diepste gevoelens: ‘Oooo. Oooo. Oooo.’ Knausgårds stijl wordt regelmatig bestempeld als slordig, zijn beelden als onprecies, zijn woorden als te groot en weinig concreet. Net als Heti kan hij ontzettend sentimenteel zijn. Beschouwd in een postdigitale context krijgt die stijl echter de klank van maximale expressiviteit, gericht op het leggen van connecties, op het delen van gevoelens en het openbreken van het eigen ik, wie dat ook is: ‘Iedereen was interessant, iedereen had iets te vertellen wat het aanhoren waard was en wat me ontroerde, tot ik wegliep en ze weer in het donker terugzakten.’ Voortdurend probeert hij met anderen in contact te komen, maar hij weet daar niet in te slagen. ‘Ik wilde schrijven. Maar dat lukte niet, ik was immers helemaal alleen en eenzaam tot in de diepte van mijn ziel.’ Grote woorden zijn het zeker, en Knausgård gebruikt ze op volkomen niet-ironische wijze.

Ook Heti heeft de ironie achter zich gelaten als ze schrijft:

Heel lang heb ik iedereen die ik ontmoette nauwlettend bestudeerd in de hoop bij hen alle gedachten en gevoelens te ontdekken waarvan ik tevergeefs had gehoopt dat het leven ze me zou schenken. Er zijn mensen die zeggen dat je zulke dingen in jezelf moet vinden, dat je niet op anderen kunt rekenen om je ook maar een kruimel aan te reiken van wat er in je leven ontbreekt. Hoewel ik wist dat dit misschien wel de waarheid was, weerhield het me er niet van om toch te blijven zoeken. Wie kan het wat schelen wat de mensen zeggen? Wat de mensen zeggen heeft geen invloed op wat er in je hart omgaat.

Het is een omslachtige manier om te verwoorden dat Sheila op zoek is naar wat de wijsheid van anderen haar kan leren, maar als het erop aankomt helemaal niet naar die anderen wil luisteren. Het wijdlopige, babbelige, über-ernstige en op hetzelfde moment tongue in cheek-achtige taalgebruik doet denken aan dat van blogs, het webgenre waar de literatuur zich lange tijd verre van heeft gehouden. In een letterkundig artikel uit 2009 over literaire weblogs is nog te lezen dat die blogs werden gezien als minderwaardige schrijfsels, tussendoortjes die het papier niet waard zijn en die daarom online zijn geplaatst. De schrijvers geven die blogs zelf titels als ‘throwaway language’, het zijn overpeinzingen die de lezer vragen om een ‘onkritisch geloof’. In 2009 waren dit geen positieve woorden, laat staan unique selling points. ‘Het is duidelijk,’ schrijft de auteur van het artikel, ‘dat het informele, “wegwerp”-taalgebruik in de titels van deze blogs niet goed over zou komen op een boekomslag.’ Heti’s titel How Should a Person Be? is een sprekend voorbeeld van hoe dat veranderd is.

         8.

Deze ‘post-blog’-kwaliteit, die duidt op een postdigitale inzet van het materiaal van de schrijver, hangt ook samen met dat wat Knausgård het gemeenschappelijke noemt. Zowel Heti als Knausgård houdt vast aan de mythe dat ze – na een lange strijd met zichzelf en de buitenwereld – haast automatisch het boek hebben geschreven dat wij nu lezen (in de werkelijkheid, zogezegd). Eigenlijk waren ze van plan iets anders te schrijven, maar het lukt niet om die conventionele roman of het toneelstuk in opdracht te realiseren, ze worstelen ermee tot op het punt van de zelfhaat en uiteindelijk geven ze het op. De lezer laten ze, zoals voorheen op blogs gebeurde, meedelen in de moeite die het kost om te produceren. Uiteindelijk lukt het schrijven ze pas echt goed als ze gewoon gaan zitten en het laten gebeuren, als ze hun ‘gespeelde’ ik tussen haakjes zetten en zich laten meevoeren op de stroom van de wereld. Alsof ze pas door een soort écriture automatique dicht bij zichzelf kunnen komen, en ze de lezer willen laten zien hoe dat werkt.

In ‘Schrijver II’ schrijft Maartje Wortel: ‘Marie. Zij heeft liever niet dat ik over haar schrijf, zegt ze. Ik besta echt, daar kan jij niets mooiers van maken. Ik wil er ook niets mooiers van maken, zeg ik.’ Ze vraagt haar geliefde of ze haar in haar werk mag opvoeren – liever niet, zegt zij, maar ze doet het toch, zoals Sheila in Hoe moet je zijn? de gesprekken met haar vriendin Margaux opneemt en transcribeert, al wil zij dat niet. Via de stem van de ander proberen de vertellers erachter te komen hoe ze kunnen schrijven over zichzelf, over wie zij zijn, al ontsnapt het zelf ze keer op keer.

Van der Graaff heeft dat soort scrupules allang achter zich gelaten, zo lijkt het. In zijn bundel Dood werk is het automatische schrijven expliciet gemaakt in de gebruikte technieken – lijsten en ‘geklokte’ gedichten. ‘Ik klok het gedicht om vrij te zijn’, noteert hij, al is het ook in dit geval een kwestie van gewoon gaan zitten, beginnen en produceren. De anderen komen vanzelf binnen. In wat me haast voorkomt als een portret van Knausgård, schrijft hij: ‘11:30: Ergens, in een gedicht, / een artikel, of een gesprek, / leerde ik een uitwisselingsstudent kennen / die tijdens zijn verblijf in het buitenland van zijn keuze / niemand had gesproken. / Zijn droge, minerale eenzaamheid raakte me / en ik dacht aan alle ambitieuze, aardige mensen / die eenzaam zijn in een paradijs van kennis, / groei en technologie.’

Eenzaam in een paradijs van kennis, groei en technologie zijn we misschien allemaal wel. In een ander geklokt gedicht schrijft Van der Graaff: ‘1:37: Ik woon in Nederland. / Ik ben een geheim / dat wordt bewaard door bepaalde / gemeenschappen, die niet willen delen.’

Gemeenschappen die het door hun bewaarde geheim niet willen delen – dat is vloeken in de kerk van de digitalisering, waarin alles gekwantificeerd en dus opgedeeld wordt, nog los van het sharen dat we zelf moeten doen. Het is dáár, in het hart van de gemeenschap, dat het analoge en niet-gedigitaliseerde bewaard wordt, dat object van verlangen van de postdigitale conditie.

Het gemeenschappelijke kan een ervaring van ongekend welbevinden geven, blijkt ook voor Sheila Heti: ‘Het geluk ontvouwde zich bij de geringste aanraking. Ik voelde hoe onvermijdelijk de dingen waren die zich voordeden. Elke stap voelde aan als een deel van een patroon dat intelligenter was dan ik, en het enige wat ik hoefde te doen was op de aangeduide plaats te gaan staan. Ik wist dat hierin mijn grootste taak was weggelegd – hierin vervulde ik mijn rol.’ Het klinkt bijna als een ervaring van religieuze verbondenheid. De keerzijde ervan is een zekere onvrijheid, het patroon dat het gemeenschappelijke biedt, waar je in kunt stappen en dat je vertelt hoe je moet zijn, is ook een gevangenis. Dat is dan ook de paradox van de postdigitale conditie: je wordt geacht vrij en autonoom te zijn, maar aan de sturende invloeden van buitenaf valt niet te ontsnappen. De gemeenschap wordt zowel begeerd als gevreesd, er wordt onder geleden en naar gezocht.

         9.

Als het gemeenschappelijke de analoge ervaring is waarnaar we zo verlangen, is het inherent tegenstrijdig. De taal en de beelden die van alle kanten op je af komen horen bij de lelijke, banale, exhibitionistische en slordige wereld die zich aan je opdringt in een bombardement van geluiden, meningen en oordelen – het is iets waar je weerstand aan moet bieden. En tegelijk zijn gedeelde culturele uitingsvormen een raakpunt van individu en collectief, die zo iets gemeenschappelijks tot stand kunnen brengen: grappen, de taal van zelfhulpboeken, populaire programma’s, sociale media evengoed als geschiedenis en poëzie. Ze geven een opening naar het gemeenschappelijke, een uitdrukking van het verlangen om aansluiting te vinden bij anderen en op te gaan in een gedeelde wereld, maar kunnen ook functioneren als een dwangbuis. De honderden pagina’s lange analyses die Knausgård in het laatste deel van Mijn strijd maakt van een gedicht van Paul Celan en de autobiografie van Adolf Hitler brengen die tweeledigheid pregnant tot uitdrukking.

Het symbolische raakpunt van het individuele en het gemeenschappelijke is voor Knausgård het hart. Net als bij Heti klopt het hart door zijn roman heen, te beginnen bij de allereerste zinnen: ‘Voor het hart is het leven simpel: het slaat zolang het kan. Dan stopt het.’ Een hart is iemands hart en een hart is iets wat iedereen bezit. Het hart is alleen van jou, maar toch heb je er weinig over te zeggen – als het stopt, stopt het en dan stopt alles. Het hart, zegt Knausgård, is zowel het alleruniekst als het allergemeenschappelijkst. ‘Het hart vergist zich nooit. Nooit, nee, nooit vergist het hart zich.’

Het hart, met zijn slagen die je kunt tellen, is misschien wel het meest kostbare bezit van de mens dat onder vuur ligt van de digitalisering. Het internet bracht zogenaamd onbeperkte vrijheid om te zijn wie je wilde zijn – van die illusie zijn we inmiddels allang beroofd. We worden tot in ons hart gedigitaliseerd en wie we zijn is gereduceerd tot de vitale data van naam, geboortedatum en -plaats, en verder nog, tot telbare eenheden. Om daarmee om te gaan zouden we, zo lees ik bij deze auteurs, wat minder krampachtig vast moeten blijven houden aan een eigen particuliere kern, en de weerstand op moeten durven geven om zo mee te deinen op de stroom van het gemeenschappelijke. De wereld niet buitenhouden maar binnenlaten, tegenover het digitale weer het analoge plaatsen, dat wat ondeelbaar is. Het individu? Misschien. Maar dan wel het individu dat tot intersubjectiviteit in staat is.

Maarten van der Graaff noteerde in het stuk ‘Druk op huid’ (net als de eerder aangehaalde comments online gepubliceerd): ‘Het probleem is dat ik niet weet hoe ik moet schrijven over gemeenschap. (…) Ik wil niet creatief zijn maar afstand doen van mijn innerlijkheid door de hele tijd “ik” neer te pennen. Soms denk ik dat er een manier bestaat om door de ontvorming of ontschepping tot het epische te komen. Het epos als oefening, een serie bewegingen die niet zozeer het “verhaal van de stam” vertelt maar haar in ieder geval hoorbaar maakt: sociaal geluid.’

Hoe zou dat sociale geluid klinken? ‘Oooo. Oooo. Oooo.’

Verwijzingen

       Sheila Heti, How Should a Person Be?, Henry Holt and Company, 2012; vertaling Iannis Goerlandt, Hoe moet je zijn?, Meulenhoff, 2013.

       Maarten van der Graaff, ‘Nachtploeg – Eens was ze veraf’, Oote Oote, 3 januari 2012, http://ooteoote.nl/2012/01/nachtploeg-2/.

       ‘MTV Made’, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Made_(TV_series).

       Karl Ove Knausgård, Mijn strijd, vertaald door Marianne Molenaar, De Geus, 2012-2015.

       David Shields, Reality Hunger: A Manifesto, Knopf, 2010. (Vertaling M.R.)

       Maartje Wortel, Er moet iets gebeuren, Das Mag, 2015.

      Kim Cascone, ‘The Aesthetics of Failure: “Post-Digital” Tendencies in Contemporary Computer Music’, Computer Music Journal, winter 2000, vol. 24.

       Florian Cramer, ‘What is Post-digital?’, APRJA, http://www.aprja.net/?p=1318. (Vertaling M.R.)

       Alessandro Ludovico, Post-digital Print: The Mutation of Publishing Since 1894, Onomatopee, 2012.

       Sheila Heti, ‘My Life Is a Joke’, The New Yorker, 11 mei 2015, http://www.newyorker.com/magazine/2015/05/11/my-life-is-a-joke.

       Kavita Hayton, ‘New Expressions of the Self: Autobiographical Opportunities on the Internet’, Journal of Media Practice Volume 10 Numbers 2&3, 2009. (Vertaling M.R.)

       Maarten van der Graaff, Dood werk, Atlas Contact, 2015.

       Maarten van der Graaff, ‘Druk op huid’, juni 2015, http://n30.nl/blog/druk-op-huid/.